非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統文化表現形式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以人為本的活態(tài)文化遺產(chǎn)，它強調的是以人為核心的技藝、經(jīng)驗、精神，其特點(diǎn)是活態(tài)流變。
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湖南劇種有哪些

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長(cháng)沙、湘潭為活動(dòng)中心，一度被稱(chēng)作“長(cháng)沙湘劇”，兼唱有高腔、低牌子、昆曲、亂彈四種聲腔。
　　湘劇的劇目豐富。大小劇目達1155個(gè)。其中高、亂聲腔的劇目占百分之九十八以上。湘劇的傳統劇目，不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，也有少數系藝人創(chuàng )作和改編的劇目。高腔的“四大連臺”和“六大記”，是演出時(shí)間最早，保留時(shí)間最長(cháng)的代表性劇目?！八拇筮B臺”為《封神傳》、《目連傳》、《西游記》、《精忠傳》，每本可連臺演出五至七日。六大記”為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。亂彈的“八大連臺”、“江湖十八本”和“三十六按院”，則是經(jīng)常演出并為觀(guān)眾所熟悉的劇目。
　　湘劇傳統劇目中有清代王船山創(chuàng )作的《龍舟會(huì )》和楊恩壽創(chuàng )作的《坦園六種曲》，其中《桂枝香》、《再來(lái)人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇；《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材于湖南地方的歷史和民間傳說(shuō)，都有一定的社會(huì )影響。建國后，依靠老藝人和新文藝工作者的合作，對湘劇的豐富遺產(chǎn)進(jìn)行挖掘、整理，上演劇目由兩百多個(gè)增至四百多個(gè)，并及時(shí)搶救了行將失傳的劇目三百二十多個(gè)。重點(diǎn)加工整理了《拜月記》、《追魚(yú)記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關(guān)》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等六十多個(gè)劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞臺藝術(shù)片。

　　湘劇的高腔源于弋陽(yáng)腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關(guān)于弋陽(yáng)腔在“兩京、湖南、閩、廣用之”的記載。弋陽(yáng)腔在傳人長(cháng)沙之后，經(jīng)“錯用鄉語(yǔ)”、“只沿土俗”和融合打鑼腔等地方音樂(lè )，從而在弋陽(yáng)腔滾唱基礎上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連臺本戲以高腔、低牌子合演的情況看，后者的產(chǎn)生年代約與前者同。
　　昆曲傳入長(cháng)沙時(shí)間稍晚，根據“長(cháng)沙老郎廟班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的長(cháng)沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽(tīng)雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見(jiàn)時(shí)，官場(chǎng)公餞，曾演出昆曲《三多》。這一時(shí)期當是昆曲傳入長(cháng)沙的時(shí)間。高、昆同臺演出，直接影響到高腔音樂(lè )和表演藝術(shù)的發(fā)展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變?yōu)橐渤¤屝」牡奈膽?。當年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書(shū)》等高腔戲，也曾經(jīng)吸收了昆曲表演中許多優(yōu)美、細膩的做工和舞蹈，在當時(shí)也曾名噪一時(shí)。至同治、光緒年間（1862-1908年），昆曲逐漸衰落，并退出湘劇舞臺。光緒三十一年，長(cháng)沙人葉德輝在《和檜門(mén)觀(guān)劇詩(shī)》中有“昆山近又無(wú)人會(huì )，那解尋源白石翁”句，說(shuō)明當時(shí)昆曲在湘劇中的處境。
　　亂彈又叫做“南北路”。其來(lái)路尚無(wú)定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長(cháng)生樂(lè )》、《偷雞》等一類(lèi)劇目，并將其曲調稱(chēng)為“安慶調”，其他屬于安慶“花部”的《水淹七軍》、《龍虎斗》、《路遙知馬力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經(jīng)常演出的劇目。
　　徽班源自于秦腔的《如意鉤》、《鎖云囊》，后來(lái)也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見(jiàn)湘劇的早期發(fā)源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關(guān)系。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞臺上開(kāi)始出現了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤(pán)盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。由于高、亂同臺，得以互相借鑒，并且相互促進(jìn)：高腔吸收了亂彈所長(cháng)的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發(fā)展了長(cháng)段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個(gè)“再不能”，《程濟趕車(chē)》中連唱二十四個(gè)“可憐主”等，使湘劇的唱腔和表演藝術(shù)又前進(jìn)一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長(cháng)沙。四年后，又有十八個(gè)京劇藝人在長(cháng)沙參加湘劇班并同臺演出，湘劇藝人又向京劇學(xué)習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。
　　綜觀(guān)以上的湘劇四種聲腔的衍變，大體可以斷定，湘劇發(fā)源于明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經(jīng)變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱昆曲為主的大普慶班，瀏陽(yáng)、醴陵一帶則出現由九人組成的"案堂班"(見(jiàn)乾隆《醴陵縣志》“風(fēng)俗”條)。當時(shí)。長(cháng)沙、湘潭已經(jīng)修建老郎廟，并于乾隆末年設九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統元年(1909)，長(cháng)沙城內有仁和、慶華、春臺、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽(yáng)有清勝班，寧鄉、益陽(yáng)有大觀(guān)班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達二十一個(gè)，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達二十八個(gè)，開(kāi)科六十多期，分布于長(cháng)沙、湘潭、瀏陽(yáng)、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班開(kāi)科最長(cháng)，經(jīng)歷數十年，培養藝人四百多名。其后較有影響的有三元、華興等科班。1920年后設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專(zhuān)門(mén)培養女藝人的組織，開(kāi)科長(cháng)達十余年。
　　湘劇在清朝同治、光緒年間，有劇目千余個(gè)，內容豐富：有來(lái)自北雜劇的劇目，如《單刀會(huì )》、《誅雄虎》、《回回指路》等；有來(lái)自早期弋陽(yáng)腔的劇目，如《目連傳》等；有來(lái)自弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及"三十六按院"的一大批南北路劇目。經(jīng)演出實(shí)踐的消長(cháng)更迭，現有傳統劇目六百八十二個(gè)，其中彈腔劇目有五百個(gè)以上，高腔劇目近一百個(gè)，低牌子劇目保存在連臺大本戲中的有二百多折，但獨立單出的則為數不多，昆腔及雜曲小調劇目亦少。
　　辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經(jīng)涌現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創(chuàng )作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽(yáng)城》和改編的《新會(huì )緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立后，由增加了很多新的劇目，來(lái)源有：一、移植劇目，如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等；二、改編整理傳統劇目，如《拜月記》、《追魚(yú)記》、《百花公主》、《金丸記》等；三、新編古裝戲和現代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三只鳳》等。
　　抗日戰爭爆發(fā)后，1938年，田漢在長(cháng)沙舉辦戰時(shí)歌劇訓練班，曾經(jīng)先后組成七個(gè)湘劇抗敵宣傳隊，在湘南和廣西桂林一帶活動(dòng)?？谷諔馉幹?，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著(zhù)名演員死于戰火中。湘劇業(yè)余組織名“社”，又稱(chēng)“票房”，以清光緒初年在長(cháng)沙成立的“南雅社”最早；稍后的“閑吟社”則較健全，曾刊印《湖南戲考》、《戲源復活》兩種刊物，并搜集校正湘劇傳統劇本三十余集，劇目四百多個(gè)。湘潭亦有“如意堂”等業(yè)余演出組織。建國初，湖南軍區洞庭湘劇工作團成立，1960年，改建為湖南省湘劇院，長(cháng)沙、湘潭、益陽(yáng)、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專(zhuān)業(yè)演出團體。1969年湖南省湘劇院曾并入湖南省湘劇團，1980年恢復原建制。
　　湘劇由于長(cháng)期在省會(huì )長(cháng)沙演出，視野比較開(kāi)闊，藝術(shù)交流相對也多于本省的其他兄弟劇種，因此表演藝術(shù)上的革新得風(fēng)氣之先。加之省會(huì )長(cháng)沙人文薈萃，觀(guān)眾文化水平較高，在清同治、光緒以后，文化人對湘劇頗為關(guān)注，如王先謙、王閻運、楊恩壽等，對劇目、表演多有評論。特別是晚清和民國期間，長(cháng)沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響，藝術(shù)上保守思想比較少，因此湘劇有一批經(jīng)常上演的折于戲，表演上提高比較快，達到了精雕細刻的程度。

　　目前由于現代文化的沖擊，湘劇與觀(guān)眾的關(guān)系越來(lái)越淡薄，加上資金缺乏、人才流失等問(wèn)題，湘劇的生存正面臨著(zhù)嚴峻的形勢，值得有關(guān)方面加以關(guān)注。
　　國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，2006年5月20日，湘劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。 湖南花鼓戲 邵陽(yáng)花鼓戲起源于清乾隆、嘉慶...云南花燈來(lái)歷 云南花燈來(lái)自中原,起源于明朝或更早一些時(shí)候的民間“社火”活動(dòng)...贛南客家搖籃形成與發(fā)展起來(lái)的贛南采茶戲,是客家先賢創(chuàng )造的寶貴的精神財富,
湖南花鼓戲,湖南各地地方小戲花鼓、燈戲的總稱(chēng)。湖南花鼓戲已有二百多年的歷史,經(jīng)歷了從民間歌舞到對子花鼓直到能夠演出一整本大戲這樣一個(gè)從簡(jiǎn)到繁的過(guò)程。湖南花鼓戲曲調的發(fā)展,是采用當地山歌、民歌、哼歌為素材,發(fā)展成為幾個(gè)基本曲調應用于有簡(jiǎn)單情節的的戲劇之中，后由于戲劇情節的復雜化和人物思想感情表達的要求，原始曲調變成了有各種不同節奏的、能表現各種不同情感的、分別適用于男聲或女聲演唱的曲牌。從音樂(lè )發(fā)展的角度說(shuō)，前輩花鼓戲藝人（民間作曲家），根據戲劇內容的需要，運用“一曲多變”的規律，創(chuàng )作了許許多多的曲調。并且相傳了一套曲調發(fā)展的手法，他們用了一些形象生動(dòng)的語(yǔ)言來(lái)概括：如“變手法”、“改尾巴”、“換骨頭”、“翻上去”、“落下來(lái)”、“把板眼扯爛或擠攏”等，實(shí)際上就是通過(guò)轉調、變調、改變調式、音程移位、節奏擴展或者壓縮等手法，來(lái)創(chuàng )造、豐富了花鼓戲曲調。所謂“變手法”，是轉調與變奏的結合；“改尾巴”、“換骨頭”是改變調式和骨干音；“翻上去”、“落下來(lái)”是音程上下移位；“把板眼扯爛或擠攏”就是節奏擴展或壓縮。同時(shí)，他們也吸收了外省或者本省的其它民間音樂(lè )和其它劇種的音樂(lè )，為后代留下了寶貴財富。
早期的花鼓戲，只有半職業(yè)性班社在農村作季節性演出，農忙務(wù)農，農閑從藝。過(guò)去，由于花鼓戲遭受封建迂腐勢力的歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱(chēng)“半臺班”或“半戲半調”、“陰陽(yáng)班子”。各地花鼓戲傳統劇目，總計約400多個(gè)。中華人民共和國成立后,湖南省花鼓戲得到了蓬勃的發(fā)展，不但整理了如《劉?？抽浴?、《打鳥(niǎo)》等傳統戲，而且創(chuàng )作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲?！洞蜚~鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝制成影片。
湖南花鼓戲的音樂(lè )曲調約300余支，根據曲調結構、音樂(lè )風(fēng)格和表現手法的不同大致可分為4類(lèi)：1、川調，2、打鑼腔，３、洞腔（即師公腔），4、小調。川調，源于山歌及民歌。按調式分為宮調式、羽調式兩種，宮調式強調六級音，羽調式強調七級音，花鼓戲味特別濃厚。打鑼腔源于哼歌及勞動(dòng)號子，原來(lái)僅用鑼鼓、嗩吶伴奏，人聲幫唱尾腔，得名打鑼腔，現在基本上取消了這種幫腔形式。洞腔，源于師道音樂(lè )，所以，也稱(chēng)師公腔。川調、打鑼腔、洞腔，統稱(chēng)為正調，正調的結構比較方整，大多以“對仗”或“起承轉合”為結構形式，反復運用。小調是一些比較原始的民歌、山歌、城市小調和絲弦小調，表現情緒較為單一。某些小調發(fā)展較大，能表現多種情緒，編入了正調。
花鼓戲的表演藝術(shù)樸實(shí)、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。多以表現勞動(dòng)生活為主。湖南花鼓戲從勞動(dòng)人民群眾中來(lái)，豐富了勞動(dòng)人民群眾的生活娛樂(lè )。
它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起,在共同具有的性質(zhì)中體現其..